粤剧表演行当的发展经历是从简到繁；最初只有末、旦、净三大类，逐步衍生到十大行当；行当艺术是与戏曲艺术类型化的总体表现特征相适应的。近代戏曲表演艺术呈现出向人物个性化靠拢的趋势，行当又由繁入简了，各地方剧种大都以“生、旦、净、末、丑”为基本类型。粤剧早期曾有过未、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等“十大行当”。在传统粤剧演出中，戏班对表演行当扮演角色有严格的规定，演员按事前约定应工的行当后就不能随意更改或僭越，否则则被认为是破坏了行规，必须受到惩罚，最重者可被革除出戏行。在戏中，如果角色的年龄跨度大、由少年演到老年，那就要由不同的表演行当负责不同年龄段的角色。例如穆桂英一角，在《穆桂英下山》是青年女子，就由贴旦（或花旦）扮演；到《杨门女将》时，人已到中年，则改由正旦（或青衣）扮演。另外由于角色的身份前后不同，同样须要由不同的表演行当去分别扮演；例如角色开始是平民百姓，或是绿林好汉，后来打下江山称王称霸了，那么前边是小武行当负责，后面是总生行当应工。所以传统粤剧过去往往有不同行当，不同演员，扮演同一角色的现象。此后历经“六柱制”，到现代剧团以演生旦戏为主的局面，粤剧表演的行当意识逐渐淡化。
包头 传统戏班对旦角演员的俗称。据清人杨掌生在《梦华琐簿》中述：“俗呼旦脚曰包头，盖昔年俱戴网子，故曰包头。今则俱梳水头，与妇人无异，乃犹袭包头之名……”可见包头是沿袭过去习惯的称谓而已，这里所说的梳水头才是剧团现时旦角的“包大头”。以前男演员饰演旦角（俗称男花旦），则称为“男包头”；“包头”与“脚色”两个称谓一个是专指女角色，一个是专指男角色，在传统粤剧戏班中是相应的两种称谓，现在已经较少使用。
老倌 戏班名词。指粤剧戏班中有成就的，并且担任主演的演员。“老倌”一词原是吴语，过去江苏一带称呼歌妓、艺妓为“倌人”，所谓老倌者，即是老练的“倌人”。是指有表演经验的歌妓、艺妓。用现代语言来说，便是经验丰富的，以舞台表演为职业的艺人、演员。清代乾隆期间，广州成为全国唯一的通商口岸，江浙一带的商贾云集广州，随之带来了家乡的戏班。乾隆二十四年，在广州建立了戏班行会组织，名为“粤省外江梨园会馆”，其中不少是来自江苏的姑苏班。这些戏班也将吴语“老倌”一词带来，受其影响，广东人便将粤剧伶人称为“老倌”，至今仍有将一些名演员称之为“大老倌”。正印 表演岗位名称。其它地方剧种称“正官”或“正色”。在粤剧戏班或剧团各个表演行当中，戏份最重、最主要的演员，称为正印，例如正印武生、正印花旦、正印小武、正印丑生等。正印原是封建社会的官制，正印是正堂的意思，就是该官衙的第一把手。明清两代官制，从布政使到知州、知县等各级地方长官所用的官印都是正方形的，所以习惯称他们为正印官。粤剧戏班借用了这个称谓，变成了表演岗位的名称。
二步针 表演岗位名称。是专指在“六柱制”编制的剧团中，除了顶层的六位台柱（主要演员）外第二层负责配演的次要演员。包括第二武生、第二小生、二边（第二丑生）、二式（第二文武生）、第三花旦（因为六位台柱中包含正印花旦和第二花旦，所以第三花旦就变成“二步针”，属于次要演员）、第四花旦（顺序顶替台柱的第二花旦）。这些演员在夜场演出时是负责配演，在日场或一些不那么重要的演出，六位台柱不上场的时候，就由他们负责担纲剧团的主演。“二步”是第二层的意思，“针”则取自戏班隐语习惯，分拆女红中的用品顶针一词，以“针”寓“顶”字，意喻虽身处“二步”，但随时准备顶上，合成为“二步针”。也有将为“二步针”配演的演员称为“三步针”。
十大行当 早期粤剧戏班表演行当统称。粤剧戏班早期把演出中的所有角色，按类型划分成为“十大行当”。即末（含公脚与总生）、净（二花面）、生（含正生和武生）、旦（正旦）、丑（含男丑和女丑）、外（大花面）、小（含小生与小武）、贴（含花旦和小旦）、夫（老旦）、杂（含六分，拉扯等类型性群角）。这十类行当得名之来由，大致可分两类，其一是由演员的职务而得名，如末、净、丑、杂。另外是由饰演剧中人的身份而得名，如生、旦、外、小、夫、贴等。随着粤剧艺术的发展和艺术风格的变化，这种类型性的表演行当也在不断地整合或被淘汰。清同治以后，十大行当的排列和行当名称都发生了变化，改变为：武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公脚、总生、净、丑等十个行当。到了清末，根据演出实际需要，表演行当的称谓和排列次序又产生了新的转变，变成了：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚，将大花面和二花面统称花面，把男丑和女丑纳入丑行。20世纪30年代，粤剧戏班发展成剧团，将“十大行当”整合为“六柱制”。“十大行当”中很多行当的名，与现代粤剧舞台实践中的名虽然一样，但其内容和含义都已经不尽相同了。譬如把末、净、生、外等行当整合为武生，把旦、贴合为花旦了。
末 表演行当。早期粤剧十大行当之一。末有多种解释，宋称末泥，专饰演老人角色。《梦梁录》中有云：“杂剧中末泥为长”。末就是末泥的简称；胡应麟说：“传奇戏文，其名欲颠倒而无实也，开场始事而命以末；”王船山则认为：“末泥，孤，番语“席少爺。”藍玉華面不改色的應了一聲，對他要求道：“以後也請席大人代我叫藍小姐。””，指出这是印度梵剧的主要角色名NAYAKA泥从尼（NI）；诸说均无定论，但元杂剧院本，凡生俱称末，或称末尼，并有正末，副末、冲末、小末之分。徐渭《南词叙》也说：“南戏中，家奴多用末角扮，亦古参军苍鹘之意。”而传统粤剧中的“末”，包括有公脚和总生两种类型，在戏中扮演身份不同的老年男子。其表演职能与其它地方戏曲剧种大致相同。到清同治期间，粤剧戏班将十大行当按演出需要重新调整，原末脚行当，细分成公脚和总生两个行当。
净 表演行当。早期粤剧十大行当之一。净角名称的来源，是古“参军”两字促言转音而得名。六朝时北齐兰陵王容貌秀美，上阵对敌需戴狰狞恐怖的假面具，以威慑敌人，时人作舞曲“兰陵王入阵曲”颂之。后人即以“代面”为此乐舞的名称。戏曲净角在舞台上扮演的都是勇武粗豪的年青人，故亦效兰陵王“代面”，所以涂花脸面勾画面谱，以增角色的威势。而后来很多地方戏曲剧种都将“花面”称为“大面”，那“大面”就是“代面”的转音。净脚在传统粤剧舞台曾占十分重要的地位，譬如传统剧目“大排场十八本”中，《三下南唐》、《五郎救弟》、《孝忠卖武》、《高望进表》、《斩二王》、《打洞结拜》等戏都是净脚的首本戏。净脚在舞台扮演多是忠烈义勇、豪迈粗犷的武将，偶或有暴燥乖戾的人物，如张飞、王彦章、项羽等。但都须精通南派武技，方能应工。李渔在《闲情偶寄》中言道：“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见，如在大面中，则惟恐不粗不俗。”由此可见净脚的表演风格。清同治期间，粤剧十大行当进行了调整，净脚的内涵外延，把同样需要开面的“外” 脚纳入净的范畴。到清末民初时，粤剧十大行当重新进行整合，把净改称花面，再将原来外脚细分成大花面；将原来净脚改称为二花面。
生 表演行当。早期粤剧十大行当之一。除元杂剧外，传统戏曲都有“生”的行当。“生”在古代社会乃是读书人的统称，例如书生、生员、学生、儒生、先生等，故传统戏曲取“生”来代表戏中的文士。清代纪晓岚曾为清宫御园舞台撰联，其上联曰：“尧舜生、汤武净、五霸七雄丑末耳”；他以尧舜用生来饰扮，可见生脚是舞台上忠直正派的人物。早期粤剧十大行当中的“生脚”是专门在戏中扮演正派的壮年男性人物。其中又分成正生和武生，他们在演出中都是挂“黑三绺”或“黑五柳”。正生是扮演中年文士，例如传统粤剧《刘锡放子》中的刘锡，《苏武牧羊》中的苏武等角色。武生是扮演中年会武之人。例如传统粤剧《秦琼卖马》中的秦琼，《辕门斩子》中的杨六郎等角色。清同治期间，粤剧十大行当进行整合，原生脚行当细分成，正生和武生两个行当，各自的名称以及舞台的演出职能都基本不变。
旦 表演行当。早期粤剧十大行当之一。按王芥舆《戏剧脚色得名之研究》说：“旦得名之始，必系姐字之误。缘青衫所扮为小姐或大姐，词中略署为且，后更略而为旦，亦犹令之呼贴（贴旦）为占，书副（副净）为付之例。”此似应为旦脚称谓的起源。传统粤剧旦脚称正旦，与京剧的青衣相约，在戏中扮演正直庄重、贤良淑德的妇人，或是大家闺秀。如《三娘教子》的三娘，《薛平贵》中王宝钏等角色。传统粤剧正旦的扮相是包大头，落线穗，穿帔风，白裙；相对较注重唱功和脸部表演。早期粤剧全用男子扮演旦脚，称之为男花旦，实际上在他们是以正旦行当应工。清同治期间，粤剧十大行当进行整合，正旦仍在粤剧旦行中占据重要地位。到清末民初，就让位于花旦，退居次要地位了。剧团实行六柱制后，正旦行当被撤销，其表演职能被花旦行当所兼容。自始粤剧就没有正旦行当的称谓，其后剧团多由一些次要旦脚演员扮演戏中中年女性配角。而《秦香莲》（秦香莲）、《劈陵救母》（谢琼瑶）、《琵琶记》（赵五娘）这类以中年女性为主角的戏则仍由正印花旦担纲演出。又因与其它地方戏曲剧种艺术交流频密，引进了青衣的行当称谓，以替代正旦。
丑 表演行当。早期粤剧十大行当之一。丑是传统戏曲的脚色名称。丑的名称最早见于宋、元南戏，据徐渭《南词叙录》说：“以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作丑。”南戏的丑与北杂剧的副净相近，通常扮演剧中次要角色，以插科打诨、滑稽调笑为主。京剧丑行是按角色表演技能特点分为文丑和武丑两大类。昆剧的丑行是以戏中人物忠与奸、善与恶的性格特点，分为小丑与副丑两种类型。传统粤剧是按剧中角色的性别去划分成男丑和女丑。传统粤剧戏班一些身怀绝技，曾经名噪一时的名角。或因年老体衰，或因失声等各种原因而无法担负原来行当的角色演出，晚年时就转当丑角，他们演出的专业技能和舞台知识丰富，资格老、辈份高，大家乐于向他们请教，是班中的众人师傅，受到戏班艺员们的尊重。以往传统粤剧戏班下乡演出，首晚全体演员在化妆前要举行一个叫做开笔的仪式。正印男丑在后台的“打面架”（传统的化妆箱）拿起一枝毛笔，醮上银硃和铅白，在紧靠化妆的柱子上，写个斗大的“吉”字。然后再在桌面上写“开笔大吉”四个字。写这个“吉”字还有讲究，就是要将“吉”字下面的口留开一条罅隙，暗喻要开口，因为演员开口才能唱戏，倘若把口封死了，那就变成有口难开，戏也唱不成了，那是大不吉利的事情。在红船戏班的时候，全班艺员的住宿铺位是由执筹安排的。惟独班中正印男丑和二花面可以不用执筹而安排住在头舱。因为据戏班古老传统认为二花面是白虎星，可以挡煞气，能保佑大家平安，而丑生是戏班中众人的师傅，故他们能有此特权。由此可见丑生在传统粤剧戏班中的重要地位。戏谚有云：“无丑不成戏。”传统粤剧是丑生的舞台表演相对来说不重难度技巧和繁复的身段，也甚少有大段完整的唱段，较少脸谱化的表演痕迹和规范性的程式表演。多习惯即兴性的插科打诨，要求演员在舞台上反应灵敏，善于应对，追求生活化的表演，并与观众进行现场交流。传统粤剧男丑地位较高，戏份也较重；而女丑则只饰演媒婆、鸨母之类，在戏班中地位一般。到清末民初，仍有男丑、女丑之分，剧团实行六柱制后，才取消了女丑，统一以丑生命名。
外 表演行当。早期粤剧十大行当之一。早在元代戏曲中就有外末、外旦、外净等行当，大致是指末、旦、净等行当的次要脚色。明清以来，“外”逐渐成为专演老年男子的脚色。也有说“外”在戏中多扮演员外，故简称“外”。其它地方戏曲剧种多按此分类，传统粤剧戏班将此类归属到“末”。早期粤剧十大行当中的“外”是专门扮演如曹操、董卓、严嵩等反派角色。广东南海县某乡戏台楹联的上联曰：“开台就演封相个套，每出戏必杀外角收场，劝诸君，莫把鼻哥搽白了；”过去传统粤剧戏班下乡演出，日场正本戏，必由“外”角扮演奸臣，谋害忠良、无恶不作，到了煞科时，必定将他杀却。广州俗语：“杀了大花面无戏做。”由此可证“外”角即后来的大花面行当。因为“外”在戏中只演反面角色，所以每出戏都是配演。清同治期间，粤剧十大行当进行了调整，将其合并归入“净”类。清末民初粤剧十大行当再次整合，将“外”按其扮相特点改称大花面。
小 表演行当。早期粤剧十大行当之一。很多历史悠久的地方剧种都有“小”的表演行当称谓，例如川剧的“小”就是指小生、小旦和小丑。早期粤剧的“小”是指在戏中年青的男子，他们绝大多数是正面角色，其中又以不同的气质类型和表演风格，分开小武和小生两大类型。小武大都扮演擅长武艺的青壮年男子。按具体角色的表演风格又可细分成袍甲小武和短打小武，但粤剧演员一向都没有明确的界限分行。按地域的演出风格大致可以说“上六府”的小武大多赖袍甲戏成名，“下四府”的小武以短打武技见长。小生扮演的都是文质彬彬的公子、书生、少爷等文人雅士。因为传统粤剧多演武场戏，所以小武的地位在戏班中相对较为重要。清同治期间，粤剧戏班对传统十大行当进行了一次较大的整合，把原来“小”的行当具体划分开小武和小生两个行当。自此粤剧表演行当就没有“小”的称谓。
贴 表演行当。早期粤剧十大行当之一。俗称贴旦，也有因省略笔画而简称为“占”。贴是传统戏曲脚色行当，明代徐渭在《南词叙录》中解释：“旦之外，贴一旦也”。指同一剧中次要的旦脚，多扮演较“旦”（正旦）年轻的女子。在传统粤剧，贴专门扮演戏中年青貌美的少女。早期粤剧以武场戏为主，旦（正旦）在戏班中的地位和戏份都较贴为重要，旦脚按惯例不演潘金莲那样的反角，因此，象《金莲戏叔》、《荡舟》等戏中的主角是不符合封建道德规范标准的年青女子，就由贴旦去扮演。清同治期间，粤剧十大行当重新整合，以花旦代替了贴旦。因粤剧演剧风格的变化，当时花旦的与原来贴旦表演职能也不尽相同，象传统“大排场十八本”中《四郎探母》、《辨才释妖》、《打洞结拜》、《酒楼戏凤》等戏，都由花旦担纲主演了。贴的行当称谓自始再没有在粤剧中出现。到粤剧实行六柱制后，第三花旦实际上祧承了传统贴旦的演戏风格和表演职能。夫 表演行当。早期粤剧十大行当之一。据日本学者仓石武四郎所著《目莲救母行孝戏文研究》一书中说，“夫”乃夫人的简称，并指出在明万历14年（1586年）世德堂刊《裴淑英断发记》就开始有用“夫”字代替夫人的称谓。早期粤剧舞台“夫”是专门饰演老年妇人的行当，而女性的角色归属“旦类”，故将“夫”称作夫旦。京剧称“老旦”。早期粤剧把湖广汉（剧）班十大行当引入粤剧戏班，才有夫旦的设置，但传统粤剧剧目甚少有夫旦角色的出现，当时流行的“江湖十八本”和“大排场十八本”，都没有专门夫旦担纲的首本戏。清同治期间，按照演出剧目安排和市场的需要，粤剧十大行当进行了较大的调整，撤销了夫旦行当的设置，其行当职能由女丑兼任。清末民初时期，粤剧十大行当又再进行整合，原来夫旦行当职能改由丑生或武生反串兼任。因角色年龄关系，夫旦舞台表演身段不多，较注重演唱和唸白，演唱时使用真嗓，唱平喉。如在粤剧《赵五娘千里寻夫》中扮演蔡母，《杨门女将》中扮演佘太君等角色。
杂 表演行当。早期粤剧十大行当之一。是粤剧戏班各类型群角和次要配角的行当统称。杂的行当称谓是从宋杂剧中的“杂扮”衍化而来。杂的名目最早见于元代南戏和杂剧。如南戏《琵琶记》有杂扮琼林宴承值，杂剧《包侍制陈州粜米》有杂扮籴米百姓三人等。如果由其它行当演员兼演杂脚，则称“杂当”。如元杂剧剧本中写作：“外扮杂当”、“净扮杂当”等。“杂当”扮演的是剧中不重要又不知名的脚色。一些历史悠久的戏曲剧种（如昆剧），杂行是指“各色群众场面角色和次要群众配角的一个比较庞杂的家门。群场角色指四人以上。男性统称‘龙套’，包括太监、校尉、将官、军士、衙役、随从、家丁、喽啰、神将、妖兵等。女性统称‘宫女’，包括宫女、歌姬、舞女、姬妾、侍女、丫环、女兵等。扮演这类群场角色，俗称‘跑龙套’或‘跑宫女’。演员必须熟悉各种群场舞台调度的位置、队形和掌握各种全场齐唱的同场曲牌。武戏还须有翻打跌扑功夫。杂行也扮演次要群众配角，俗称‘小搭头’或‘零碎’，包括院子、小厮、书僮、中军、门子、长班、报录、掌礼、店伙、侍从、解差、更夫、马夫、车夫、船夫、轿夫、刽子手、打伞执事、打旗执事、男禁子、女禁子、衙婆、喜娘、丫环、侍妾等。”（引自《中国昆剧大辞典》P572“杂”条）传统粤剧除了一些具体的名词称谓有不同之外，表演职能和内容大致相同。传统粤剧杂行包括有：手下、梅香、五军虎、六分、马旦、堂旦、拉扯等表演行当，他们是戏班演出最基础最底层部分。与昆剧等其它剧种主要区分在于传统粤剧在杂的统称下，按类分开以表演行当命名，而昆剧等则以戏中角色（如“门官”、“禁子”、“马童”等）作名。清末民初，粤剧已无杂行的称谓，而是把它所含的各种表演行当单独列入戏班的编制。剧团实行六柱制后，又撤消了六分、马旦等部分行当。到现代，手下、梅香、拉扯、五军虎，仍是剧团必备的行当编制。 清代李斗《扬州画舫录》中载：“打诨一人，谓之杂”。粤剧观众也有将在戏中插科打诨的丑角称为“鬼马（广州话指滑稽善谑之意）杂”。 另据麦啸霞在《广东戏剧史略》中称：“杂，杂脚也，即古之副净，与‘二净’虽同为花面，但风格迥不相侔；净属二花面，多饰卤莽粗豪之辈，如张飞李逵等；杂则为大花面，饰老奸巨滑之夫，如董卓曹操等。”仅录此以存另说。
总生 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“末”类。多挂“黑三”或“五绺”出场，在传统戏中大都负责配演，如果戏中出现有中年皇帝的配角角色，例由总生扮演，并且形成了整套表演规范，成为总生表演的一个特色。例如传统例戏《六国大封相》的魏国梁惠王，传统粤剧《薛平贵》中的皇帝，都是由总生扮演。自20世纪30年代剧团实行“六柱制”，总生这个表演行当设置就被取消，变成了剧团中的第三武生。
公脚 表演行当。在早期粤剧十大行当中属“末”类，又称末脚。公脚在戏中扮演身份地位低微的老年男子，多挂“白三绺”或“白五柳”，也有根据剧情需要挂“白满胡”。公脚在戏中大都负责配演，例如在传统戏《三娘教子》中扮演老仆薛保；在《赵五娘千里寻夫》中扮演老邻居张广财等角色。在长期的舞台实践中，公脚行当形成了独特的身形台步和唱腔，提炼出一整套行当规范表演；如在演唱方面称“公脚腔”，台步称“公脚步”；身段称“公脚身形”。在剧团实行“六柱制”后，取消了公脚这个表演行当的设置，其舞台表演职能由剧团中的其它演员担任。
二花面 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“净”类。清末民初，粤剧十大行当重新进行整合，才正式称“二花面”。它在行当类别的划分上近似京剧的架子花脸。传统粤剧二花面有独特艺术表现色彩和界限鲜明的行当划分标准；在外形塑造装扮上，勾画红色或黑色的面谱，挂须则多挂“牙擦须”；大都扮演性格粗豪爽直的正面人物；须精通武艺。表演上重唸白而较少演唱，注重行当的规范表演程式，要求功架幅度开扬，以配合表现角色的粗犷性格特征。在粤剧传统剧目“大排场十八本”中很多戏，例如《高望进表》、《斩二王》、《李忠卖武》等，都是由二花面扮演主角，被称为二花面首本戏。这些南派武戏，需要演员熟习南派武技才能担纲演出，所以传统粤剧的二花面对“手桥”、“耍肚”、“打真军”等南派武技，都要能够娴熟地在舞台上表演。粤剧历史上最有名的二花面是清咸丰年间举义旗造反称王的李文茂，他主演的《王彦章撑渡》为时人称道。随着“六柱制”的出现，在剧团中取消了二花面这个表演行当的设置，其职能由第二武生替代。
六分 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类。“六分”在传统粤剧演出中需要开面，专门扮演会武艺的将军、番王、强盗等配演的角色，多为戏中反派人物。传统粤剧多为武戏，“六分”是必不可少的表演行当。“六分”这一行当称谓的由来，一说是由于该行当勾画脸谱着色部位占演员整个面部比例十分之六，主要指演员脸的下半部不涂颜色，以示与同为开面的净角（二花面）有所区别。另一说是“六分”勾画脸谱的构图形状，与汉字六字相近似，故名。在传统粤剧戏班，“六分”是二花面的副手，饰演如《杨家将》中的番王，传统粤剧《山东响马》中的花和尚，《焦光普卖酒》中的番将之类角色。当二花面因故不能登台演出时，“六分”需要顶角演出。因此，担任“六分”的演员必须具备过硬的南派武技功夫。在传统粤剧戏班，专门负责武打表演的“六分”，称为“打六分”。实际上是将京剧“武花脸”和“摔打花脸”两个表演行当的职能结合起来了。剧团实行六柱制后，“六分”的行当称谓和位置被取消，其表演职能为拉扯、五军虎等其它行当兼任。
正生 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“生”类。正生原是传统戏曲脚色行当。按明代王骥德《曲律》，其中有正生、贴生（原注：“或小生”），这里将正生与贴生相对而言，可见正生应为老生。清李斗《杨州画舫录》所载却有老生、正生而无小生，则正生又似应是小生。李渔在《闲情偶寄》中称：“以其为一部之主，余皆客也”。即系传奇中为主的正派男主角，故以“正”字冠之。早期正生所扮演的角色并不受年龄限制。后来戏曲表演行当分工渐细，以年龄论，老生独立分支；而小生的角色地位在舞台上越来越重要，于是产生了老生与正生混称，正生又与小生混称的现象。传统粤剧正生一直是属于“生”行，正生扮演的多是中年知书识礼的文士或官宦，都是戏里正派人物，如传统例戏《玉皇登殿》的玉皇大帝，传统例戏《香花山大贺寿》的吕洞宾，《过江招亲》的刘备等角色。因传统粤剧多为武场戏，故正生相对同归属“生”行的武生（主演武戏）戏份较少，在戏班的地位也相对较低。在传统粤剧“大排场十八本”中也没有正生担纲的首本戏。清同治期间，粤剧十大行当进行调整，原来的“生”行被细分成武生和正生两个独立的行当。清末民初时期，正生仍然是粤剧十大行当之一，但其地位已排列在正旦之后了。剧团实行六柱制后正生行当扮演的角色和其表演职能转由第二、第三武生兼任，自始，剧团就没有了正生的行当设置。
武生 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“生类”。在舞台上专门扮演会武艺或是当武官的中老年男子。根据角色的年龄和身份，分别挂黑色和白色的“三牙绺”或“满胡”。清同治期间，粤剧十大行当进行较大的调整，武生跃居十大行当之首，俗称“骑龙头”，其舞台表演职能并没有改变。清末民初时，按照戏班论位的惯例，武生依然是挂头牌。直到剧团实行六柱制，武生兼容了正生、大花面、二花面、以及夫旦的部份表演职能。随着粤剧演剧风格的转变，当代剧团中，武生变成了必不可少，而又处于从属地位的岗位。传统粤剧武生除了要熟习南派武技与“扣把”功夫外，还要懂得众多的表演排场和有扎实的唱功。在传统剧目“大排场十八本”中，《四郎探母》和《六郎罪子》都是武生担纲的首本戏，自清末名武生邝新华开始，凡担任正印武生的演员，都要在传统例戏《六国大封相》中饰演公孙衍，表演独特的“坐车”技巧（详见“坐车”辞条），这是对武生表演功力的考验。邝新华和靓次伯都是当时武生行当的代表性人物。
须生 表演行当。在早期粤剧十大行当中并无须生行当，此称谓由京剧传入，又称“老生”。在舞台上扮演中老年男子，他们大都是戏中的正面人物，挂须。粤剧行内按字面解释，凡是在舞台上挂须的老年人，均称须生或老生。在剧团实行六柱制后，取消了正生行当的设置，而粤剧的武生一般只饰演会武艺的中老年男子，那么在文场戏中不会武艺的中老年男子就交由须生（或老生）去扮演了。它实际上是将早期粤剧十大行当中的正生、公脚、总生等行当的表演职能统合起来。由此可见，粤剧须生（老生）这个行当的含意与京剧的须生有较大的不同。须生在当代粤剧团中，处于配演的地位，如扮演《赵子龙拦江截斗》的乔国老，扮演《穆桂英大破天门阵》的八贤王等角色。
正旦 表演行当。在清朝雍正年间传统粤剧十大行当中的“旦”就是指“正旦”。“正旦”是与生行中的“正生”相对而言，饰演戏中正派的女主角。按照当时演出剧目的人物设置，多为成熟稳重、端庄的女子，表演以唱、念为主，为当时粤剧戏班的第一女主角。到同治年间，粤剧演戏风格渐变，根据演出剧目的需要，戏班对十大表演行当进行了调整，出现了花旦行当，专门扮演戏中年青貌美的女子，正旦转而多演中年妇女。到清末民初，无论是戏份，还是在戏班中的地位正旦都让位于花旦，变成了次要的配角。20世纪30年代，粤剧的戏班发展成了剧团，诸多表演行当合项兼并，自始放弃了正旦行当的称谓和设置。
青衣 表演行当。青衣的行当称谓是由京剧传入，历史上粤剧表演行当虽经多次整合也只有青衣的行当称谓，没有青衣的行当设置，其行当表演职能多由花旦兼任。青衣与传统粤剧的正旦近似；扮演的一般是中青年女子，多是贤妻良母，贞节烈女的形象。在表演中以演唱为主，动作幅度相对较平和，举止稳重；但也偶有需要散发、绞沙等技巧表演。如《平贵别窑》的王宝钏、《三娘教子》中的王春娥等角色。因为此类角色在舞台上多穿简朴的黑色衣服（帔风），古代将黑色称作青色，故戏班将此行当命名为青衣。
闺门旦 表演行当。闺门旦的行当称谓是由京剧传入，传统粤剧并无此行当，其舞台表演职能由正旦行当担任。剧团实行“六柱制”后，多由正印花旦负责担当，扮演官宦小姐、富家千金等知书识礼的未嫁少女，一般都是剧中正面人物的女主角。如《三击掌》的王宝钏，《牡丹亭》的杜丽娘等。她们的性格大都温柔贤淑、聪慧美丽，表演优雅舒缓、动作大方得体，遵循“行不露足、笑不露齿”的封建女性规范，以突出其显赫的家庭背景和教养。它是花旦行当范畴的一种，但其具体涵盖的职能和表演特点，京剧和粤剧之间稍有不同；京剧闺门旦重做功，粤剧侧重唱；京剧闺门旦多演天真活泼的小家碧玉，粤剧多为稳重成熟的大家闺秀；京剧闺门旦是未嫁的少女，粤剧则也兼演少妇。古代把少女的卧室称为闺房，将有才德的女子称闺秀，而闺房的门则名为闺门，故称闺门旦。
网巾边 表演行当。戏行内简称“边”。“网巾边”原指早期粤剧戏班的男丑，后来随着表演行当的不断整合演变，成了丑生的代称。清朝时“說的好，說的好！”門外響起了掌聲。藍大師面帶微笑，拍了拍手，緩步走進大殿。候，男人都留着长辫，演员化妆先要把头上的辫子梳起，再用网巾裹住，才开始进行化妆，当时粤剧丑角行当演员化妆比较简单随便，不须用网巾裹头发，只把辫子随意盘在头上，用自己的辫子代替了网巾，故戏行将丑行当称为“网巾辫”。而广州话辫与边两字同音，戏班艺人习惯以简代繁，就叫成网巾边，沿用至今。 京剧和其它地方剧种一样，都把丑角行当按其所工的技艺分为文丑、武丑、老丑、大丑等不同的类型。而传统粤剧却以男丑在舞台上所穿不同的戏服样式为标志，把他们划分为黑袍戏、海青戏、蓝布长衫戏、烂衫戏，四种不同身份、不同风格的丑生类别。只有能演这四种不同的戏，才称得上是全才的丑生演员。历史上能称全才的丑生凤毛麟角，但能够精工其中一两门者却不乏其人。清末民初擅演以儒生、谋士、塾师书吏等角色身份的黑袍戏（其风格近似京剧的袍带丑）的名丑豆皮梅，他以扮演《十二金牌召岳飞》中李若水一角闻名。他唱功精湛，表演以含蓄幽默见长。他的首本戏是编剧家梁垣三所撰写的《偷影冒形》。而另一丑生豸皮 貅苏则以演海青戏（与京剧的鞋皮丑相类）取胜，他扮演《梁天来告御状》中的凌贵兴，着力刻划角色骄横跋扈的性格，演唱多用鼻音，颇有韵味。名丑蛇公礼在祝华年班担任正印男丑，他本是个不弟秀才，最拿手就是演教馆先生、或是医卜星相一类角色，穿起一袭蓝布长衫，俨然一介饱读的腐儒。他的蓝布长衫戏（大概和京剧的方巾丑相似）为一时之最。他的首本戏是取材聊斋的《巧娘幽恨》（扮演天阉仔）。祝华年班后期的正印男丑蛇仔利只工烂衫戏（类似京剧的茶儿丑），在舞台上穿着破烂衣裳演乞儿等穷苦人家。他表演动作诙谐，临场多“爆肚”（即不依剧本，即兴编造词曲）善与观众交流，引人发笑。首本戏是《怕老婆》（扮演杨万石）深得社会下层观众欢迎。剧团实行六柱制后，丑生的表演风格逐渐向演员个性化方面发展，而上述类型性特征不断弱化，很多时候需要反串女角，兼演原属女丑行当的表演职能。
武丑 表演行当。京剧俗称“开口跳”。在早期粤剧十大表演行当中的丑行，只有男丑、女丑之分，而无武丑、文丑的类别。到了20世纪50年代，粤剧与其它地方戏曲剧种交流增多，随着一批京剧折子戏（如《三岔口》、《拦马》等）移植到粤剧舞台，武丑乃由京剧传入，成为粤剧丑行的一个分支。武丑是专门扮演戏中精于武功，性格幽默的男子。舞台表演着重于身段、跟斗和把子，例如《三岔口》的刘利华，《拦马》的焦光普。因为剧种演出风格的关系，粤剧直到现在，也只有由其它表演行当的演员兼演武丑戏，鲜见有演员专工武丑行当。
顽笑旦 表演行当。此行当的称谓是由京剧传入，京剧原称玩笑旦，但在广州方言中“顽”与“玩”两字音相近，粤剧戏班一直以顽笑旦名之，其实京剧的玩笑旦与粤剧的顽笑旦，称谓与读音都近似但其行当的职能却不一样：京剧的玩笑旦主要是扮演与闺门旦相对应的民间少妇；而粤剧的顽笑旦则专门扮演媒婆、鸨母等反派女角。传统粤剧十大行当中有丑行，其中包括男丑与女丑，后来通过表演行当的整合，男丑兼代了女丑的表演职能，而统称丑生。但在实践中，很多时候丑生都不能兼顾原来女丑的职能，故又设置顽笑旦，粤剧戏班将“顽笑”两字解作顽皮、搅笑的意思，将传统的女丑改称顽笑旦，它们的表演行当职能完全是一样的，不同之处是女丑由男性演员负责，而顽笑旦则由女演员担纲。顽笑旦在化妆上充份运用极度夸张的手法，一般都是朝天髻、榄角嘴，两腮涂上圈形的红胭脂，这就是此行当的显著特征，因朝天髻的形状与竹笋相似，所以戏行内也有以“竹笋髻”来称呼此行当。另外，因顽笑旦也会应工一些刻簿家姑类型的角色，这些人物都梳起二寸的髻，故又称她们为“二寸髻”。顽笑旦以滑稽诙谐的表演为主，以夸张的表情和变形的身段表演见长；演唱时经常运用轻松跳跃的旋律和“那架又那架”等形式独特的拉腔，来达到逗趣惹笑的舞台效果。剧团实行六柱制后，顽笑旦的行当设置被取消，其职能统由丑生负责。因顽笑旦在戏中一般戏份不重，但又是不可缺少的配角、闲角，所以在剧团中也会有以第三丑生或“拉扯”等演员充任，后来剧团从京剧引入彩旦的行当称谓，也就由彩旦代替了顽笑旦。
彩旦 表演行当。传统粤剧并无彩旦的行当称谓，其实际职能最初由女丑担任，在传统粤剧十大行当中属于“丑”类。后来在粤剧表演行当整合发展的过程中，被原来的男丑反串兼代了。通过不断与其它剧种的交流，才从京剧引入彩旦的称谓，并改由女演员担当，彩旦在传统戏多饰演反派角色，如《绣襦记》的鸨母李妈，《凤玉佩》的媒婆九婶等，在新创作的剧目和移植剧目中则呈现出戏剧人物性格多样化的倾向，也有饰演性格开朗，风趣滑稽的正面人物，如《三脱状元袍》的十二娘，《拾玉镯》的刘妈等。表演颇具有闹剧色彩，特别夸张的表演，大幅度的表演动作，把现实生活中的自然主义与戏曲舞台程式性的表演紧密地结合在一起，在化妆上浓抹重彩，以丑为美，故名彩旦。在粤剧演出中，彩旦多担任配角或无关紧要的闲角。
大花面 表演行当。在早期粤剧十大行当中属于“外”类，也称“外脚”。清末民初，粤剧十大行当重新进行整合才正式称“大花面”。在表演风格归类上近似京剧的“铜锤花面”。因为这个行当這不是夢，絕對不是。藍玉華告訴自己，淚水在眼眶裡打轉。表现具体戏剧人物的需要，演员要勾画面谱，故称“花面”，但为了与同样要开面，着重表现忠勇武将的二花面区别开来，而称“大花面”。“大花面”是扮演戏中身份显赫的反派权贵人物，多开白色面谱，挂满胡，在戏中大多负责配演。例如在传统粤剧《凤仪亭》中扮演董卓，在《华容道》中扮演曹操等反派角色。传统粤剧大花面演唱时嗓音颇有特色，音域宽广，穿透力强，行内俗称“铁声”，现在已较少见。剧团实行“六柱制”后，大花面这个表演行当已被取消，演出时按照剧情的需要，由正印武生或第二武生去替代。小生 表演行当。在传统粤剧十大行当中归属“小”类。在舞台上扮演高门大户的公子哥儿（如《红楼梦》的贾宝玉），风流倜傥的文人雅士（如《西厢记》的张生），正直迂腐的秀才书生（如《拜月记》的蒋世隆），怀才不遇的落拓寒儒（如《评雪辨踪》的吕蒙正）等类年青男角色。在传统粤剧演出中小生行当的戏份不重，没有象京剧那样将小生行当按角色所需的表演技能类型而细分成穷生、官生、扇子生、翎子生、武小生等多种行当分支。粤剧小生的扮相要求净面无须；专攻文场戏，对唱功尤为注重；身段动作潇洒优美。早期粤剧小生也与京剧一样，用假嗓演唱，唸白则兼用真假嗓；到20世纪20年代，粤剧小生开始转用真嗓唱平喉，引发起粤剧在唱腔、唱功技巧、伴奏、器乐等一系列的变革。对不同类型的小生，各要求有不同的舞台表演技巧和表现手段；如扇子功、水袖功、（纱帽）翅功、翎子功等，清末民初时期，随着粤剧的剧目和演戏风格的转变，小生和花旦行当一样，曾经在粤剧舞台占据较重要的地位。20世纪30年代，剧团实行“六柱制”，小生也是“六柱”之一，但它的舞台表演职能已经不再是原来严格意义上的小生行当，在戏中，不再是专在文场戏中的少年书生等类角色，它变成了一个职责岗位，它的职能与文武生相近似，专门负责戏中较为年青的、不用掛须、开面的第二男主角。当剧团的行当意识被最大限度地淡化的时候，粤剧小生只剩下行当的称谓，而无小生行当的设置，其专项表演技能也在逐渐弱化了。
官生 表演行当。此行当称谓由京剧传入，亦有叫“冠生”或“纱帽生”。粤剧的官生与京剧的官生名虽同，但行当的职能却稍有不同：京剧官生多是扮演帝王、官吏一类社会地位较高的人物，类似传统粤剧的总生行当；粤剧官生则是小生行当中的一个分支，专门扮演头戴纱帽（包括黑纱帽、通纱帽和花纱帽）、身穿圆领蟒袍的古代文职官员。他们表演的戏剧环境大多是衙门公堂，情节都是审问犯人，粤剧戏班将此类戏称作“大审戏”或“公堂戏”。在演出中要求官生演员演唱爽朗，口白刚劲有力，节奏分明，以体现官威，在表演上要注意与锣鼓的配合，掌握功架的寸度和美感，与一般小生潇洒倜傥的表演风格有所区别。特别需要纯熟地运用“开堂”、“水波浪”等表演程式，在表现审案时遇到犹疑不决，或是矛盾难解时，还会运用“耍（纱帽）翅”的专门技巧表演。官生行当在粤剧始终见有行当称谓而无行当设置，因为官生表演的人物一般都是戏中的主角，所以在剧团实行“六柱制”后，官生戏多数由文武生担纲。
小武 表演行当。在传统粤剧十大行当中归属“小”类。京剧称为武生。粤剧小武在戏中扮演相貌俊美，精通武艺、威风凛凛的青少年男子；例如能征惯战的将军（《斩二王》的张忠）；疾恶如仇的武士（《武松杀嫂》的武松）；自少习武的公子（《举狮观图》的薛蛟）；文武全才的统帅（《三气周瑜》的周瑜）等角色。从角色的妆扮和服装的样式，到表演风格，传统粤剧小武可分为两大类：袍甲小武和短打小武。传统粤剧将武将的大扣（京剧叫大靠）称为大甲，而身披大甲在战场上征战的青少年角色，就由袍甲小武负责扮演。他们足蹬高靴、手持大刀、枪等长兵器，与对手对打，如《王彦章撑渡》的李存孝就是此类行当。身穿短衣裤打扮，多作徒手对打，或持刀剑等短兵器的侠客武士，如《西河会》的赵英强，此类则称为短打小武。小武行当在早期粤剧演出中占据较重要的地位，在传统的“江湖十八本”中，小武主演的占了六本；在后来的“大排场十八本”中，小武也有六出首本戏。传统粤剧小武必须懂得武功，对“手桥”、“铲枱、铲椅”、把子等南派武技，“跳大架”、“披星架”等各种表演程式组合，以及有关小武行当的特殊表演排场，都要熟练地掌握，在戏中纯熟地运用。传统粤剧小武以戏棚官话用真嗓演唱，以“霸腔”和“左撇”为主，使用“锣鼓口白”、“英雄白”、“口鼓”等节奏强烈，力度十足的唸白，以增角色的英雄气势。若以演出的地域来划分表演风格的话說真的，他也對巨大的差異感到困惑，但這就是他的感覺。，一般来说，“下四府”和广西一带较看重短打戏；而“上六府”则较多演袍甲戏。到剧团实行六柱制后，小武行当的职能被文武生所兼并，过往正印小武的戏由文武生担纲，第二、第三小武的戏份分别由剧团的“二式”和“三式”（指第二第三文武生）负责。在剧团中已无小武行当的设置，小武行当的称谓也逐渐被淡化。由于粤剧演剧风格的转变，传统粤剧小武行当、小武的首本戏，以及其表演风格，均已基本失传。
袍甲小武 表演行当。属于小武行当中的一种，与短打小武相对而言，因在演出中身穿大袍大甲（传统粤剧将“大靠”称做大甲）而得名。京剧称长靠武生。传统粤剧小武一般都兼演袍甲戏和短打戏这两种不同风格的小武戏，所以在戏班中毋须特别将两者分开作单独的行当设置。袍甲小武在演武场戏时，身穿大扣，蹬高靴，手执长枪、大刀等长把子；在开打或对打中担任主角。在演文场戏时，身穿大袍（礻莽袍），俗称大袍大甲。他们需要熟悉各种武场开打的套路（如“打四星”、“打二星”等）；掌握所有有关武场的传统表演排场（如“斩三帅”、“大战”等），稔熟有行当特色的表演程式组合（如“跳大架”、“韦陀架”等）；并以一两种特技表演（如“打真军”、“呕真血”等）以招徕观众。早期粤剧以武戏为主，故袍甲小武在演出中戏份较重，在戏班的地位亦较高，后来随着粤剧演剧风格的转变，小武行当（特别是袍甲小武）发展出一种“武戏文做”的表演风格，就是将小武的武场戏变成文场戏。小武行当担纲的角色身份没有变，戏剧内容、人物装扮，服饰都没有改变，但在演出中把以武技武打、身段表演为主，变成以演唱和做手为主，武场变成了点缀。把“霸腔”、“左撇”的唱法改为平喉演唱，为后来逐渐过渡到六柱制的文武生打下了基础。剧团在实行六柱制后，文武生取代了小武行当原来担负的戏份，但大多只演文戏或“武戏文做”，基本上没有了传统意义的袍甲小武的武戏了。
笔贴式（不贴色、不歇息） 表演行当。此乃传统粤剧戏班对短打小武的俗称，它是与袍甲小武相对而言，京剧称短打武生。主要负责戏中精通武艺的青少年，一般是疾恶如仇，锄强扶弱的正面英雄形象，服饰多穿京装、猎装、打衣、座马等短打扮，足穿打鞋或靴仔；开打时较多用徒手对打，或持刀、剑等短兵器；在传统戏中较有代表性的角色如《武松杀嫂》的武松，《西河会》的赵英强等。关于“笔贴式”名称的由来，粤剧戏班有不同的解释：一说“笔贴式”是清代低级文官的官衔，戏班是借此官名，作为类似的角色表演行当的代称。二说此名应是“不贴色”之误；传统粤剧短打小武过去演出不重化妆，演出前只在脸上稍敷薄粉，不涂胭脂油彩；待到演出过程中，要表现戏中人物情绪激动时，运用传统的“变面”技巧，以气功把脸霎时变得通红，刹那又变成铁青，再变回白色；所以在化妆时就“不贴色”，以此形容短打小武行当的表演特色。三说是“不歇息”；传统粤剧戏班小武行当，特别是短打小武，演出的都是武戏，大都以武打和表技表演为主，比其它表演行当的演员都辛苦，在戏场中少有歇息的机会，故称之为“不歇息”。“笔贴式”、“不贴色”、“不歇息”三种称呼。在广州话中发音近似，戏班中人往往相互混淆。它们都是传统粤剧短打小武的俗称。以上几种说法，各有见解，至今尚无定论。
花旦 表演行当。传统粤剧十大行当并无花旦行当的称谓和设置。随着粤剧表演艺术的发展和演剧风格的变异，在清同治年间，粤剧表演行当进行了一次较大的整合，由原来十大行当中的“贴”（旦）衍生出花旦行当，清末民初，逐步取代了正旦行当。京剧及其它剧种也有花旦行当，但粤剧花旦的表演职能却与她们有所不同。京剧花旦着重表现天真活泼，或泼辣放荡的年青女子，例如《乌龙院》的阎惜姣、《棒打薄情郎》的金玉奴等，她们实际与传统粤剧的贴（旦）相似。从传统粤剧对花旦的标志性要求：“花旦四门齐”所指的四项技巧中可以看到，粤剧花旦最大限度地把行当的专项职能模糊弱化了。这“四门齐”其中一是“踩跷”，这需要演武戏和身段表演（如《十三妹大闹能仁寺》）；二是“散发”，这原是正旦（青衣）的专项技能（如《西河会》）；三是“披甲”，这是身穿大扣演袍甲戏，是属打武旦的范畴；（如《刘金定斩四门》）；四是“妹仔戏”，就要求懂得演小旦戏（如《穆瓜下山》），这样就变成了什么戏都能演的通才。粤剧花旦最初也和京剧一样，穿短衣长裤或配裙，扮演剧中年青美丽的女子，注重唸白和做功；人物性格一般是比较活泼天真，举止轻盈。后来随着粤剧演剧风格的转变，花旦扮演的角色在戏中戏份增多，在戏班的地位越来越重要，逐步转向以唱为主，服饰、化妆等也和京剧一样起了变化。到20世纪20年代，粤剧花旦的行当职能已涵盖了除夫旦（老旦）外，整个粤剧舞台的旦脚表演。剧团实行“六柱制”后，正印花旦担任了剧团演出的第一女主角，第二花旦就是第二女主角，这样花旦除了具有表演行当的含意外，更是一种舞台职责岗位。花衫 表演行当。行内又有称“艳旦”。是旦脚行当中的一种，是花旦的分支。主要扮演一些颜容冶艳的年青女子，她们性格开放，行为举止不羁，蔑视封建社会女性道德规范，在戏中常主动挑逗男子，扮演的角色以反面人物居多，例如《金莲戏叔》的潘金莲、《坐楼杀惜》的阎惜姣等。表演以身段和做功为主，但大多在剧中担任配角，只作为与正印花旦或正旦的陪衬而存在。传统粤剧十大行当中并无花衫的称谓，其后亦无此行当的设置。清同治时期，粤剧表演行当进行了较大的整合，出现了花旦行当，除替代了原来的贴（旦）行当职能外，还把戏中凡属年青貌美的角色，都划归到花旦行当的范畴。随着粤剧演剧风格的转变，清末民初，花旦在戏班中的地位已逐渐超过正旦，但正印花旦和正旦循戏班旧例向来不演剧中反派的角色，所以遇到戏中不可缺少的反派女角，就由该戏班的第三花旦担任。例如《黄飞虎反五关》的妲己、《劈陵救母》的贾妃、《荡舟》的羡仙等角色。在20世纪20年代，人寿年戏班正印花旦是千里驹，第二花旦是嫦娥英，第三花旦是骚韵兰。千里驹欲提携骚韵兰，但以骚的艺术能力，始终无法升上第二花旦，按骚韵兰在班中的戏路，多演风情戏，乃在戏单上另创一名堂，曰“艳旦”。以后亦有其它戏班演员仿效，在节目单上自称“艳旦”。花衫的行当称谓引进自京剧，但粤剧的“花衫”与京剧花衫原来的行当具体涵义有所不同：京剧花衫行当是兼演花旦和青衣的意思，于两个行当中各取一字，故名花衫；而粤剧戏班，因以角色所穿的服饰大都是花俏艳丽而名之。一直以来，粤剧戏班有花衫（艳旦）的行当称谓，但却无此行当设置。剧团确立“六柱制”后，此类角色统由第三花旦扮演。
小旦 表演行当。小旦在舞台上多扮演天真活泼的小姑娘。早期粤剧十大行当中并没有小旦行当的称谓和设置，粤剧戏班按广州话的习惯称小旦戏为妹仔戏。妹仔戏一般由贴旦兼任。清同治期间，花旦正式进入粤剧十大行当之列，当时对正印花旦提出必须要熟练掌握的四门技巧，即踩跷、散发、袍甲戏（穿大扣）、妹仔戏。（详见“花旦四门齐”辞条）其中妹仔戏就是应由小旦行当应工，所以传统粤剧虽然没有小旦行当，却有小旦戏，其舞台表演职能是由花旦担负。粤剧实行“六柱制”后，正印花旦和第二花旦都是六柱之一，除了象《西厢记》那样以红娘为主担纲的戏外，她们都不屑演“妹仔”的配角戏，妹仔戏大都改由第三花旦负责了。小旦这个行当称谓是由京剧传入的，但传统京剧的小旦就是贴旦，以饰演剧中配角为主，例如在《红娘》中扮演崔莺莺。所以它与粤剧的“小旦”名虽同，但实际上行当的内容不一样。粤剧有小旦戏，但始终没有正式专门小旦的行当设置，其舞台表演职能按剧情需要由花旦担任。小旦行当注重身段和面部表情表演，传统粤剧例戏《六国大封相》中跳罗伞架的罗伞女，传统粤剧《穆桂英大破天门阵》中的穆瓜，《拾玉镯》里孙玉姣，都属于小旦行当应工表演的角色。
打武旦 表演行当。早期粤剧十大行当并没有打武旦行当的设置，她的舞台表演职能由贴旦兼任。打武旦主要饰演会武艺的年青女子，表演上着重武打和身段。清同治时期，粤剧十大行当重新整合，花旦正式列入十大行当当中，并且要求正印花旦必须要掌握踩跷、散发、妹仔戏、袍甲戏等“四门齐”的舞台表演技能，（见“花旦四门齐”条）其中袍甲戏是穿女大扣表演开打，本应归属打武旦的表演职能，可见当时是将打武旦的表演职能纳入到花旦行当之内。清末民初，粤剧戏班才正式有打武旦的称谓，但无打武旦的专门行当设置。传统粤剧打武旦既能演《刘金定斩四门》（饰刘金定）、《穆桂英大破天门阵》（饰穆桂英）等身穿着女大扣开打的袍甲戏，又能演《十三妹大闹能仁寺》（饰十三妹）、《白蛇传》（饰青蛇）等短打戏，这样实际是把京剧的武旦和刀马旦两个行当分支的表演职能统合起来。现代和当代粤剧一直有打武旦应工表演的剧目，并保留了行当表演特色和技能，（如踩跷、散发、打真军等）如果角色是戏中的主角，（譬如《武潘安》中楚云、《凌波仙子》中凌波仙子）则由正印花旦应工；如果角色是戏中的配演，则由其它花旦兼任（譬如《宝莲灯》的灵芝，《白蛇传》的青蛇），或专门负责武戏的花旦出演（譬如《武松打店》的孙二娘，《醉打蒋门神》的蒋妻），但始终没有打武旦的行当设置。
刀马旦 表演行当。此行当称谓由京剧传入，专门饰演擅长武艺的青壮年妇女。较着重于唱做和身段舞蹈的表演，20世纪50年代，粤剧与京剧及其它地方剧种艺术交流频密，移植了一批刀马旦和武旦应工的演出剧目，例如《拦马》、《梁红玉》、《杨门女将》、《三打白骨精》等，随同传入了刀马旦的行当称谓。粤剧对戏曲表演行当分支的划分和界定一向比较模糊，望名生义地将刀马旦解释为穿着袍甲、骑在马上耍刀弄枪的女子，而把短打武戏的旦角统归属到打武旦范畴。这样粤剧刀马旦的内涵就离开了京剧原来严格的刀马旦行当定义了。粤剧虽有刀马旦的称谓以及行当主演的剧目，但这类剧目不多，戏份大多不重，所以就没有刀马旦专门的行当设置，遇到由刀马旦主演的戏，就由正印花旦担纲演出，譬如《穆桂英挂帅》、《刘金定斩四门》等戏，如果刀马旦在戏中是配演的话（例如《杨门女将》中的杨七娘），则选派剧团中受过严格武功训练的年青女演员出演。
老旦 表演行当。传统粤剧无此行当，此称谓由京剧传入。按其表演职能界定，在传统粤剧十大行当中属“夫”旦。清同治期间，粤剧表演行当进行了整合，没有了夫旦的设置，原来夫旦行当的职能改由男丑反串兼任，到剧团实行“六柱制”时，遇到丑生本身要担任角色无暇分身时，亦有由武生负责反串。直到20世纪50年代，一些专业院团根据演出需要，从京剧引入老旦称谓，设置老旦行当。老旦是由女性演员扮演剧中老年妇女，故称老旦。如《杨门女将》的佘太君、《窦娥冤》的蔡婆等角色。受到传统“夫”旦的影响，粤剧的老旦和京剧的老旦亦稍有不同，京剧老旦以唱为主，表演动作不多，形体动作幅度不大，并且有老旦行当担纲的首本戏，如《钓金龟》的李母，《岳母刺字》的岳母等，而粤剧老旦大多是配角和闲角，演唱用真嗓平喉，板腔唱法处理与其它旦脚不同，表演时所柱拐杖要求不着地。现时香港等地仍实行六柱制的剧团，并无老旦行当设置，还是保留用丑生或武生反串老旦的老例。
五军虎 表演行当。“五军虎”在早期粤剧十大行当中归属“杂”类，是戏班中专门负责武打和翻跟斗的群角演员，现在剧团多称为武打演员，但仍有沿用“五军虎”的称呼。过去粤剧戏班“五军虎”与其它兄弟剧种的武行演员演出职能稍有不同，“五军虎”在舞台演出中只负责武打和打跟斗，不兼演其它任何角色。在传统粤剧表演排场“点将”中，有前、中、后三军，加上左营右营，共为五军；这些武打演员多演这些军兵，且以“虎”来形容其威猛，所以称为“五军虎”。 “五军虎”还有多个别名，一曰“足泵死草”。因为过去戏班武打艺人练跟斗，多在农村乡下的草地练功，翻跟斗需要助跑和发力翻腾，自然就会踩死青草，所以就戏称他们是“足泵死草”。二曰“挞烂枱”。传统粤剧的南派武打，多以实用性的技击入戏，很多火爆的博击场面，经常故意把舞台上的桌椅打烂，以显示场面激烈，表现演员有真功夫和落力演出；观众就以“挞烂枱”作为“五军虎”的美称。三曰“烂棉衲”。（即指导破棉衣）。戏班下乡演戏，第一晚肯定要演例戏《六国大封相》；而在“封相”中又一定要有“胭脂马”的跟斗表演，所以任何戏班都少不了翻跟斗的“五军虎”，这是当时演出的需要，保证了他们的工作和生活。但他们的薪酬一般不会高，仅能解决温饱不至挨饥受冻；因而就自嘲是“烂棉衲”，虽不光鲜，但颇实用。四曰“龙虎武师”。龙和虎在舞台上都是寓意威猛的图腾，且在传统粤剧演出中龙（形）和虎（形）的角色多由“五军虎”扮演，所以就以此赞誉他们是象龙和虎一样生猛的武打师傅，故美称“龙虎武师”。
拉扯 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类，约似京剧的“扫边”和“零碎”。“拉扯”在戏班中地位比手下高，但没有固定的扮演行当和位置，一般手下比较“醒目”（机灵、精明的意思）就有机会晋升为“拉扯”，戏班有一句俗语：“手下头，拉扯尾”。意指手下中的尖子与“拉扯”中靠后者地位相约，生动地点出两者的关系和在戏班的地位。“拉扯”扮演舞台上类型性较强的男角色，大多无具体的角色身份，也无专责的表演行当，有名有姓者也不一定向观众交代，多扮演戏中的朝臣、家院、中军、旗牌等角色。他们要掌握简单、规范的程式性唱和念，间或有独立的程序性表演。在演出中，偶或有演员生病角色出缺时，拉扯要顺位顶角。“拉扯”是戏班中不可或缺的岗位，粤剧历史上表演行当多次整合，“拉扯”的地位始终不变，现在剧团亦有此称谓。“拉扯”之名的来源现已难于考究。广州话中称拉和扯的手部动作为“掹”，戏班中亦有俗称“拉扯”演员为“掹记”。
手下 表演行当。在传统粤剧十大行当中归属于“杂”行。在粤剧舞台演出中担任兵丁、衙差、家人等群角的演员。京剧称为“龙套”。由于“手下”两个字的笔划加起来共有七划，粤剧行内习惯戏称他们为“七划”。粤剧的手下一般都是四个一组上场，他们在舞台上有着严格而细致的分工。“一通传”：上场第一个手下，负责通佈、传讯的任务，凡手下要念简单的口白，都是由他去完成。“二落马”：手下上场，第一个走到舞台左边角上（衣边），第二个就走到舞台右边的角上（杂边），所以主角要下马，就在他站的这个位置，接过马鞭，绑好马等一系列动作，就由这第二位上场的手下负责。“三斟酒”第三位上场的手下，站的地方靠主角较近，因此，舞台上要表现饮酒摆宴等场面，酙酒的任务就交给了他。“四磨墨”：戏剧情节中凡要伺候主人书写时，就由第四个手下去为他磨墨。此外，手下还要熟习一些舞台基本表演程式和调度，例如“开堂”、“双龙出水”、“开巷”等，还要懂得一些群体武打套路，比如“打四星”、“大战”等；以及掌握如“鬼担担”、“一滚三猋”等一些群体专用表演排场。只有熟练自如地在舞台上掌握和运用，才能算是合格的手下。
梅香 表演行当。传统粤剧十大行当中没有梅香这个称谓，其舞台表演职能是归马旦负责，马旦在十大行当中属于杂类。只是随着花旦行当的出现，花旦的戏份逐渐增多，才产生跟随花旦出场的梅香称谓，并将它列入戏班的群角编制，逐渐取代了马旦的位置。它与京剧的“宫女丫环”相同，专门在舞台上扮演宫女、丫环、女兵等类型性群角，而按照具体职能划分，梅香又可分为哑口梅香和开口梅香两种：“哑口”就是不用张口的意思，哑口梅香在演出中不须要唸白和演唱，只负担一些最基础的群体性舞台调度，通常由初入行的学徒担任；“开口梅香”则要求除了掌握一般性的群体性舞台调度和基本表演程式外，还须掌握如唱“四六句”（
堂旦 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类。是专门负责扮演太监、衙役、随从等群角的演员。是粤剧戏班中最底层的群角，多由初入行者担任。在演出中，没有繁杂的身段和技巧，也没有念白和唱，偏重于文场戏，多随皇帝或文官出场，主要负责“花开门”、“企栋”、“反猪肠”等群体性的舞台调度表演。随着剧团编制的不断整合，以及舞台艺术的发展，目前粤剧已经没有堂旦的行当称谓了，其演出职能已被“手下”兼任。
马旦 表演行当。在早期粤剧十大行当中归属“杂”类。传统粤剧马旦，扮演宫女、仙女等类型性群角，与堂旦一样，在演出中只担负一些最基础的群体性舞台调度表演。堂旦扮演的是男角，马旦扮演的是女角。在传统粤剧例戏《六国大封相》特定的表演程式“胭脂马”的表演中，六位夫人骑着竹制的“马形”上场，最后的两位是由第五花旦和顽笑旦扮演，前面四位夫人按例由马旦扮演。她们以程式动作和身段、舞蹈，配合扮演马伕的“五军虎”，表现带马、驯马的过程。马旦的得名正由此而来。马旦在演出中没有唱念和有难度的技巧，也没有个体的表演；所以一般都由初学者担任。在剧团实行六柱制的编制后，马旦的舞台表演职能就被剧团中的“梅香”兼任，马旦的行当称谓也被取消了。
海报12类行当 粤剧历史上表演行当统称。传统粤剧戏班戏谚有云：“朝廷论爵，戏班论位。”可见戏班中等级和序列极为严格。在20世纪初，粤剧戏班在海报上列出主演者的表演行当有12个之多。其排列次序如下：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚、大花面、二花面、丑生（男丑）、顽笑旦（女丑）。其实这是戏班按当时演出剧目和观众欣赏趣味需要把传统的十大行当的排列进行了一些调整；如将大花面和二花面合而归花面，把男丑女丑统归丑行，则仍然是清同治时期的十大行当。因在海报上登出这12类行当的演员，故称海报12类行当。
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六柱制 粤剧戏班编制模式。20世纪30年代，传统粤剧的艺术形态在整体上出现了变革，由古老的戏班逐渐转变成剧团。在人员编制上也由原来100多人组成的“大班”，整合成定员70多人的剧团，在演员的演出分工方面，产生了“六柱制”模式，即以六位主要演员负责担纲了剧团所有演出剧目的主角，就如六条梁柱支撑起剧团的演出，故名“六柱制”。这六柱包括：武生、文武生、正印花旦、小生、第二花旦、丑生。剧团在筹建组班时就根据这“六柱”的编制去物色主要演员。“六柱制”中六位主演者虽然冠以表演行当的称谓，但在实际上却不是表演行当的艺术分工，它是粤剧在发展过程中内部机制的调整。其中武生，就需要把传统十大表演行当中的公脚、总生、正生等所有挂须的主要角色，以及外（大花面）、净（二花面）等需要开面的主要角色，通通包揽下来。丑生就将男丑与女丑，以及所有归属丑角类的主要角色都负责担纲。正印花旦和第二花旦在表演方面并无质的区别，本来就属同一表演行当，只不过是所占戏份大小不同而己。文武生不是表演行当，它只是代表剧团中第一男主角。在具体演出实践中，不管什么行当，只要是戏中戏份最重的男主角，就由文武生来担任，这是粤剧在市场化发展过程中特有的现象。小生也不是严格意义上的小生行当，他只是剧团中第二男主角，其地位与第二花旦相仿。剧团演出剧目的编撰，都是根据这“六柱制”去设置角色和敷衍剧情。“六柱制”对打破传统戏班严格的表演行当界限、压缩人员编制，裁减冗员，有利于全面地发挥演员的表演才华，有利于当时剧团的发展，特别是由广场艺术向剧场艺术的转型，作出了积极的贡献。但也容易产生因人编戏、因角而安排戏份，每戏必凑够“六柱制”的弊病，在实践过程中，弱化了行当的表演艺术，在总体上，适应了市场而牺牲和削弱了表演艺术的发展，这是无可讳言的事实。到20世纪60年代，“六柱制”逐步消亡。
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文武生 剧团主要表演岗位。传统粤剧十大行当中并无“文武生”的称谓。20世纪20年代，大中华戏班的班主小武靓少华、为了加强该班实力，邀请擅演《西河会》的名小武靓仙加盟。鉴于靓少华和靓仙都是名噪一时的小武演员，在排名上难分先后，靓少华考虑到自己的表演属于“武戏文做”的风格，乃首创“文武生”一词，自己担任文武生，靓仙担任正印小武，一方面是显示两人互有区别，另方面亦对外表示与靓仙两无轩轾之意。其后各戏班纷效此称谓。在剧团转成“六柱制”后，“文武生”这个名没有变，但实际涵意却与最初发生了质的变化。它由原意是平衡戏班演员排名位置的需要，变成是剧团内部老倌利益的重新配置，是“六柱制”中最重要的一条柱。“文武生”的称谓是向观众宣示该老倌，文武全才，能够主演舞台上各类型男角色，即剧团的第一男主角。所“沒錯，因為我相信他。”藍玉華堅定的說道，相信自己不會拋棄自己最心愛的母親，讓白髮男送黑髮男；相信他會照顧好自以“文武生”并非表演行当，而应是剧团舞台表演的职责岗位。 各地方剧种的演出，都是根据戏中人物所归属的表演行当去派角，粤剧独创了“文武生”这个职责岗位，打破了严格的行当界限，淡化了行当专项表演；无论从名称或具体内容，它都是粤剧特有的一种现象。